lunes, 14 de mayo de 2018

Francesca da Rimini en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Riccardo Zandonai, compositor italiano que creció en el clima musical de la ‘Giovane Scuola’, y que muy pronto se interesó en experiencias armónicas y en colores transalpinos y centroeuropeos, es prácticamente recordado por un solo título: Francesca da Rimini. La ópera, que trata sobre una obra dramática de Gabriel D’Annunzio y se inspira en el conocido episodio de la Divina Comedia de Dante, es de hecho una gran obra maestra del teatro musical italiano, que sin embargo no es muy popular.  La Scala hizo bien en programarla a casi sesenta años de las celebres funciones con Magda Olivero y con Mario Del Mónaco.  En esta ocasión, María José Siri en el personaje de Francesca no defraudó, por el contrario, gustó por la seguridad de su emisión, la suavidad de su fraseo y la finura en su timbre; por su parte, no convenció Marcelo Puente, el interprete de Paolo, cuya voz de interesante color bruñido no estuvo bien proyectada, y pareció carecer del esmalte necesario para cantar de la mejor manera un papel basado a menudo en el declamato. Potente, vigoroso y desbordante estuvo el Gianciotto Malatesta de Gabriele Viviani, mientras que Luciano Gangi personificó un Malatestino, justamente persuasivo e insinuante, pero siempre cantado con nítida dicción, técnica fortalecida y squillo. Entre el resto los demás papeles, todos profesionalmente correctos, un aplauso se lo merece sin dudas, la expresiva Smaragardi de Idunnu Münch.  El espectáculo dirigido por David Pountney tuvo un gran impacto visual con una escena circular cerrada en el fondo por un imponente medio busto femenino, símbolo de la belleza y la pureza (que más adelante en el transcurso de la ópera fue atravesado por numerosas lanzas), y en el frente por una estructura de hierro móvil, una especie de muralla semicircular con una red de escaleras y aberturas de varios tipos, que lucio acechante y amenazante.  Digno de recordar fue el final del primer acto con la entrada silenciosa de Paolo en una armadura dorada, sobre un caballo dorado, y acompañado de las suntuosas páginas sinfónicas compuestas por un Zandonai en estado de gracia.  También tuvo un gran efecto el final del segundo acto con la transformación de la estructura escenográfica en un verdadero tanque de guerra con un gigantesco cañón al centro, apuntado hacia la platea.  Fabio Luisi, quien ha trabajado bastante en teatros alemanes, se encontró de maravilla con esta rica partitura, evidenciando los empastes en los timbres y la riqueza armónica, sin perder nunca de vista el paso teatral. La orquesta y el coro del Teatro de la Scala estuvieron en gran forma. 

Recital de Rossini en el Teatro Civico de Vercelli


Foto Copyright:Stefania Piccoli

Attilio Piovano   

Realmente fue una forma hermosa, inusual e intrigante, la que eligió la Camerata Ducale como homenaje a Rossini por el 150º aniversario de su muerte: confiándole la cita del pasado 5 de mayo en el teatro cívico de Vercelli, como parte del Festival Viotti, a la lujosa voz y los dotes comunes de performer de la mezzosoprano Manuela Custer, óptimamente acompañada al piano por el refinado y culto Massimo Viazzo. Dos versátiles intérpretes, ambos de vasta experiencia y ricos palmares artísticos. Por el mérito de haber ideado y confeccionado un singular programa ‘ad hoc’ de páginas extrapoladas de las más celebres partituras teatrales (salvo una excepción), no se trato de un recital de evergreen operístico, si no de un itinerario articulado en una secuencia de piezas vocales cautivantes y heterogéneas, combinadas con las gustosas bromas pianísticas de los llamados Péchés de vieillesse. No bastó que los dos artistas no se ‘limitaron’ a interpretar admirablemente un programa que generaba curiosidad, si no que además supieron dar vida a una velada multicolor, equilibrada entre un recital y un verdadero teatro musical, gracias al destacado talento actoral de Custer que entretuvo al público ‘bordando’ las piezas una por una, con divertidas anécdotas, ocurrentes puntadas, agradables reflexiones, que variaron entre un considerable rango de cuerdas de actuación (supo plegar su dúctil voz a diversos acentos, jugando con inflexiones de dialectos: como el veneciano, boloñese, con irresistible diversión). Por su parte, Viazzo, mantuvo en alto el bastón, introduciendo con humor las piezas pianísticas (en su mayoría rara vez escuchadas) que interpretó con impecable técnica y con agradable ejecución; piezas que a veces, a pesar de que Rossini afirmó autodefiniéndose con subestimación esnob, como un pianista de tercer orden; requieren cualidades de un verdadero virtuoso. En cuanto a las paginas vocales se refiere, en la apertura de los tonos de cuento de hadas, un poco melancólicos de la Légende de Marguerite, que es en realidad un remake de Una volta c’era un re de la conocida Cenerentola Custer lo hizo de la mejor manera, jugueteando después en las páginas de inspiración infantil con inestimable mímica y la pantomima de los estornudos. (Le Dodo des Enfants y La Chanson du Bébé).  Después vino la espumeante Se il vuol la Molinara, fruto de un Rossini de apenas nueve años, y varias ediciones de Mi lagnerò tacendo de Metastasio que permitieron a Custer mostrar su transformación vocal, desde lo trágico hasta lo semi serio y más allá; los acentos ibéricos de la Canzonetta spagnuola, el atractivo À Grenade, el gracioso pastiche dell’Arietta all’antica, y no faltó tampoco su viaje ideal al Oriente (L’amour à Pekin) a la Venezia dell’Anzoleta antes de la regata, siguiendo los pasos de Marco Polo. En la parte del piano, Viazzo supo pasear con nonchalance y aristocrática seguridad la dulce Caresse à ma femme hasta los tonos lisztianos del exigente Memento Homo, desde el extraño y moderna Marche et Réminiscences pour mon dernier voyage que requiere al pianista también capacidad de fino declamador, para citar las diversas apariciones de temas operísticos, hasta el brillante Caprice Style Offenbach, hibridando además con refinado toque, las mil harmonías de la genial Ave Maria su due. Lo más destacado en el bis, fue el celebérrimo y siempre agradable Duetto buffo dei gatti en el que los intérpretes, ambos en el teclado, intercambiaron idealmente sus partes tocando y cantando alegres y atrevidos maullidos que divirtieron al público,  en lo que fue  un éxito pleno. 

Anna Bolena – COC, Toronto Canadá


Foto de escena de Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Con esta ópera de Gaetano Donizetti, la Canadian Opera Company cierra su Temporada 2017-2018, y lo hace exitosamente, cuando menos desde el punto de vista del público, que aplaude entusiasta e incondicionalmente. El director teatral británico Stephen Lawless ya había producido para la COC María Estuarda (2010) y Roberto Devereux (2014), con la colaboración del renombrado escenógrafo belga Benoît Dugardyn, fallecido hace poco. Como en las dos óperas anteriores – que sin embargo cuentan acontecimientos posteriores, desde el punto de vista cronológico –, se mantiene la austera escenografía en la cual Dugardyn se inspiraba en el Globe Theatre en tiempos de Shakespeare, con una serie de paredes en madera, nueve de ellas móbiles, para construir cada vez pasillos, la sala del trono, la recámara de Bolena en la que se se dispara la trágica trampa ideada por el Rey para deshacerse de su segunda esposa. Donizetti y su libretista Romani no se preocupan gran cosa por la verdad histórica: no hay aquí mención alguna de la “incapacidad” de  Ana Bolena de dar a luz un varón vivo, razón auténtica para que Enrique VIII la eliminara, sino que todo parece motivado por el enamoramiento del Rey para una  dama de compañía de la Reina. Ni siquiera ellos, sin embargo, la historia hubieran alterado hasta poner en escena a la hijita de Ana, la futura gran Isabel Iª Tudor, que, cuando su madre murió, aún no cumplía los 3 años. Otra alteración del libreto que me hace pensar en un guiño de ojo a hechos de nuestra época es el torpe intento de violación de Bolena de parte de Percy: en el original, es éste quien desenvaina su espada, amenazando matarse para inducir a la Reina a seguirlo viendo, y la exclamación del Rey, “nudi acciar nella mia reggia” (aceros desnudos en mi palacio), se refiere a la espada de Percy y no al puñalito del pobre Smeton, que aquí acude – parece – a defender físicamente a la Reina y no a prevenir un suicidio...De algo estoy segura: en América del Norte son muy raras las voces realmente extraordinarias por timbre y tonalidad, a menos que los cantantes de ópera no hayan llevado a cabo un entrenamiento más o menos largo en Italia. Así como es muy raro en ellos el dominio de la pronunciación italiana, como si el libreto no tuviera gran importancia: al fin y al cabo, allí están los subtítulos en inglés para seguir la acción. Un crítico musical local ha incluso escrito: “qué extraño resulta escuchar una pieza sobre historia de Inglaterra cantada en italiano”... Todo mundo parece ignorar u olvidar que la musica fue compuesta para el texto y en simbiosis con ello, y que las palabras tienen un ritmo y una musicalidad propios que integran la de las notas. A finales de cuenta, me parece que la verdadera comprensión y casi el sentido mismo de la ópera italiana, se estén perdiendo de este lado del Atlántico, a pesar de los esfuerzos de compañías como la óptima Canadian Opera Company. La escenografia es escueta pero representa bien por un lado la esencial soledad de la Reina, rodeada por la sospecha y el terror, y por el otro el espíritu de la época, con el coro que ocupa, como el público del teatro isabelino, las galerías superiores, mientras que una tarima con arriba el trono, aparece o desaparece del escenario según se necesite. 
Me ha parecido excelente la performance de la soprano Sondra Radvanovsky, cuya voz se extiende desde unas notas graves dignas de una contralto y desde unos piano y pianissimo, por los cuales ella es merecidamente famosa, a las notas más altas, en las cuales, sin embargo, el timbre se vuelve por momentos metálico. Su actuación es óptima, dando vida a una Bolena compleja, con un amplio abanico de emociones muy bien representadas. No es igualmente positivo mi juicio de la soprano estadounidense Keri Alkema que interpreta el papel de Jane Seymour, además escrito para una mezzo-soprano. Su pronunciación del italiano es dudosa, su canto y actuación son escasamente matizados y totalmente desprovistos del encanto sutilmente sensual que esa damisela debe por cierto haber ejercido sobre Enrique VIII, para que éste le ofreciera matrimonio y corona... El vestido que Seymour lleva por toda la ópera, hasta su aparición final en el balcón como Reina, es muy entonado a la época pero no la favorece, enfatizando su figura matronal. El bajo-barítono Christian Van Horn (Enrique VIII) es adecuado para el papel, y resulta razonablemente imponente, pero su “arrogancia” en la escena no logra expresar, en su italiano malo, la torva realeza del soberano Tudor. El tenor Bruce Sledge (Percy), no es muy buen actor, pero dispone de un buen timbre y su enfoque vocal es por lo general bueno, tanto en las arias como en los duos, pero da la impresión de cantar con esfuerzo y sus agudos no son agradables. Buenos intérpretes, en cambio, vocalmente y teatralmente, la mezzo-soprano Alison McHardy, Smeton ingenuo y devoto, y el bajo-barítono Thomas Goerz , desafortunado hermano de Ana, así como el tenor estadounidense Jonathan Johnson como Hervey, hombre de confianza de Enrique VIII. La orquesta de la Canadian Opera Company, dirigida en esta ocasión por el Mº italiano Corrado Rovaris, ha dado de la música de Donizetti una interpretación estilísticamente correcta pero no seductiva de mente y corazón. Sólo el coro de la COC y su directora Sandra Horst nunca decepcionan.


Don Giovanni en el Teatro Municipal de Santiago de Chile


 Fotos: Marcela González Guillén

Joel Poblete

En 2012 la temporada lírica del Municipal de Santiago cerró con una fallida y decepcionante versión escénica del Don Giovanni de Mozart, que apostaba por convertir al legendario protagonista en un vampiro tan seductor como sediento de sangre, y seis años después, a mediados de abril, acaba de regresar al mismo escenario este título, sin duda una de las grandes obras maestras del repertorio universal, ahora inaugurando la temporada de ópera 2018, con una nueva producción, nuevamente no del todo convincente. Esta fue la segunda entrega de la célebre trilogía Mozart-Da Ponte que se ofrecerá a lo largo de tres años consecutivos con la misma dirección musical y equipo escénico, y que tuvo su partida el año pasado con unas Bodas de Fígaro que no lograron entusiasmar, en particular por su propuesta teatral y visual, y concluirá en 2020 con Così fan tutteAunque en general ofrece varios aspectos más logrados que el año pasado, nuevamente la propuesta del veterano régisseur francés Pierre Constant fue el aspecto que menos convenció. Originalmente realizadas por Constant para el Atelier Lyrique de Tourcoing hace dos décadas -en ese entonces con dirección musical del recientemente fallecido maestro Jean-Claude Malgoire-, las puestas en escena de los tres títulos se caracterizan por su austeridad y mantener un mismo marco visual: como el año pasado en Las bodas de Fígaro, la funcional y escuálida escenografía de Roberto Platé en base a una gran estructura con varias puertas, a pesar de algunos detalles que van cambiando durante la función, se mantuvo casi inalterable durante los dos actos, aunque en esta ocasión la iluminación de Christophe Naillet según el diseño original de Jacques Rouveyrollis fue un poco menos plana, y nuevamente el vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi fue atractivo y adecuado.

Al igual que el año pasado Constant fue eficaz en lo cómico -si bien siempre hay que recordar que al margen de lo que esté pasando en escena, el público se reirá igual leyendo en los sobretítulos lo que pasa- pero no profundizó demasiado en lo dramático, aunque al menos no traicionó la esencia de la obra; pero hay tantos detalles que no funcionaron bien que es imposible no volver a pensar que su apuesta es lo que menos funciona al 100% en este regreso mozartiano. Por ejemplo, cómo uno de los momentos más bellos de la obra, el trío "Protegga il giusto cielo", pasó casi a ser un trámite cuando una cortina se corre dejando ver el estado en que están los asistentes a la fiesta que ha organizado Don Giovanni, o muchos cambios de escena que plantea el original y acá no se producían, lo que podría confundir a más de algún neófito. Y al igual que en 2012, la memorable escena del "convidado de piedra", uno de los instantes más emblemáticos de la obra y de todo el género lírico, nuevamente privó al público de ver la estatua del Comendador que regresa del más allá para saldar cuentas con su asesino, la misma que tampoco había estado presente antes en la escena del cementerio. Y como pasó hace seis años, otra vez no se incluyó el segmento final en que tras la desaparición de Don Giovanni los seis personajes que han quedado vivos dicen qué harán a futuro, sino que luego de un sorprendente y llamativo golpe de escena, se desembocó directamente en el sexteto y moraleja que cierra la partitura. En fin, un conjunto escénico menos decepcionante que el año pasado, pero de todos modos poco satisfactorio tratándose de una obra tan genial y completa como esta. 

Pero en lo musical, al igual que el año pasado en Las bodas de Fígaro, las cosas funcionaron mucho mejor, partiendo por la labor del director que también tomó la batuta en esa ocasión, el maestro italiano Attilio Cremonesi, quien nuevamente demostró estar muy bien afiatado con la Filarmónica de Santiago, consiguiendo un acertado balance entre el foso y el escenario, resaltando la belleza y contrastes de la partitura. Y afortunadamente en esta oportunidad no cayó como en Bodas en una tendencia a dirigir mucho más rápido de lo habitual algunos pasajes; en general la dirección de Cremonesi fue de lo mejor del estreno, y se permitió probar elementos interesantes y no tan tradicionales, como los acompañamientos a los recitativos, más expresivos y descriptivos que de costumbre. También el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, estuvo tan bien como siempre, aunque en esta obra sus intervenciones son más esporádicas y reducidas en número de integrantes.

La ópera se ofreció con dos repartos, y cada uno de ellos tuvo sus respectivos triunfos. Se contó con algunos interesantes debuts en el Municipal: en el elenco internacional, en el rol titular el barítono turco Levent Bakirci se mostró seguro, desenvuelto y convincente como actor, con buena voz y un canto adecuado -quizás sólo "Fin ch'han dal vino" le puso más obstáculos- y bien proyectado; pero en el segundo reparto, el llamado "elenco estelar", la labor del barítono polaco Daniel Miroslaw fue aún más completa y convincente, con un libertino carismático y lleno de energía, bien cantado. En el primer elenco, el bajo-barítono francés Edwin Crossley-Mercer fue un juvenil y divertido Leporello, que no cayó en excesos humorísticos para ser divertido pero logró ganarse la simpatía del público, y cantó muy bien con una voz de reducido volumen pero muy pareja en todas sus zonas, lo que contrastó con el intérprete del rol en el elenco estelar, el chileno Sergio Gallardo, quien fue tan eficaz como siempre en lo actoral pero en lo vocal sonó opaco y no tan lucido. Y el bajo estadounidense Soloman Howard, quien ya está desarrollando una ascendente trayectoria internacional, sorprendió en ambos repartos en sus breves pero contundentes intervenciones como un Comendador de voz voluminosa, poderosa y sonora.

Por su parte, la soprano también estadounidense Michelle Bradley, quien el año pasado causó una excelente impresión en su primera actuación en Chile como parte de la gala del Teatro del Lago en Frutillar, no sólo debutaba ahora en el rol de Doña Ana sino además abordaba su primer papel solista de mayor extensión en un teatro lírico, tras sus incursiones en papeles secundarios el año pasado en el MET de Nueva York, incluyendo su Clotilde en la Norma de Bellini junto a Sondra Radvanovsky y Joyce DiDonato, que inauguró la temporada de ese teatro y se vio en la transmisión en HD a todo el mundo. La voz de Bradley es en verdad estupenda, potente, de un color oscuro y gran volumen que logra dosificar de acuerdo a la partitura; si bien su material no es totalmente idóneo por ahora al estilo mozartiano, demostró sensibilidad para interpretar a su personaje, una actuación sobria y creíble, y la forma en que resolvió sus exigentes momentos solistas "Or sai chi l'onore" y "Non mi dir" conformaron un prometedor debut de una artista que muy pronto puede dar cada vez más que hablar si maneja con cuidado su carrera. Y el elenco estelar también deparó una buena revelación en ese personaje: la soprano rusa Oksana Sekerina, impecable en canto y actuación, intensa y expresiva y definitivamente mucho más adecuada como Doña Ana. 

En el elenco internacional, el tenor Joel Prieto, quien ya ha cantado en las temporadas del Municipal como Beppe en Pagliacci (2010) y Tamino en La flauta mágica (2014), regresó para abordar a Don Ottavio, resolviendo bastante bien "Dalla sua pace" e "Il mio tesoro", si bien en la segunda la coloratura no fue tan fluida, pero su voz, aunque de no demasiado volumen, de todos modos se adecuó al personaje. En el elenco estelar, el argentino Santiago Bürgi -conocido por el público del Municipal por La carrera de un libertinoLa condenación de Fausto La cenerentola- pareció más seguro y resuelto en el rol, aunque también su coloratura en "Il mio tesoro" fue algo intermitente, y en la primera aria probó unas peculiares variaciones de toque casi belcantista.

Los tres cantantes chilenos del elenco internacional estuvieron en un excelente nivel, confirmando la sólida impresión que han dejado en anteriores actuaciones. La soprano Paulina González fue una espléndida Doña Elvira, divertida pero siempre digna, sin caer en el ridículo o el patetismo; la cantante ya ha demostrado en otras ocasiones que Mozart le sienta muy bien a su voz, y no sólo se afiató muy bien con sus colegas internacionales, sino además estuvo entre lo mejor de su reparto, en particular por su entrega de "Mi tradì quell'alma ingrata"; en el otro reparto, la soprano Pamela Flores estuvo algo justa de voz en algunos momentos, pero resolvió la parte con inteligencia y oficio en lo vocal y buen juego en lo teatral. La también soprano Marcela González fue una sensual y poco convencional Zerlina en otro reciente Don Giovanni en Chile, el del Teatro Regional de Rancagua en 2016, pero en esta ocasión el enfoque del rol fue mucho más apegado a la tradición, algo que no afectó el muy buen desempeño de la artista, encantadora y vivaz en lo actoral, delicada y muy acertada en lo vocal; en el otro reparto, la ascendente soprano Yaritza Véliz fue una deliciosa Zerlina, mezcla de dulzura con coquetería y picardía, y bellamente cantada. Y el bajo-barítono Matías Moncada fue un buen Masetto, al igual que el barítono cubano Eleomar Cuello en el elenco estelar. 

Francesca da Rimini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano -Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Riccardo Zandonai, compositore italiano cresciuto nel clima musicale della “Giovane Scuola”, ma presto interessato ad esperienze armoniche e coloristiche d’Oltralpe e Mitteluropa, è praticamente ricordato per un solo titolo: Francesca da Rimini. L’opera, tratta da un dramma di Gabriele D’Annunzio e ispirata al noto episodio della Divina Commedia di Dante, è in effetti un grande capolavoro del teatro musicale italiano, peraltro non molto frequentato. E ha fatto bene la Scala a programmarla a quasi sessant’anni dalle celebri recite con Magda Olivero e Mario Del Monaco. Questa volta se Maria Josè Siri nei panni di Francesca non ha deluso, anzi è piaciuta per la sicurezza della sua emissione, la morbidezza del fraseggio e la finezza timbrica, non così ha convinto Marcelo Puente, l’interprete di Paolo, la cui voce, di interessante colore brunito, non è parsa ben proiettata, ed è sembrata priva dello smalto necessario per cantare al meglio un ruolo basato spesso sul declamato. Potente, vigoroso e debordante il Gianciotto Malatesta di Gabriele Viviani, mentre Luciano Gangi ha impersonato un Malatestino, giustamente persuasivo ed insinuante, ma sempre cantato con dizione nitida, tecnica ferrata e squillo. Tra i molti ruoli di contorno, tutti professionalmente corretti, un plauso va senz’altro alla espressiva Smaragdi di Idunnu Münch.  Lo spettacolo curato dal regista David Pountney è stato di grande impatto visivo con una scena circolare chiusa sullo sfondo da un imponente mezzobusto femminile simbolo di bellezza e purezza (e che poi nel prosieguo dell’opera verrà trafitto da numerose lance), e sul davanti da una struttura ferrigna mobile, una specie di muraglia semicircolare, un reticolato di scale e aperture di vario tipo, incombenti e minacciose. Da ricordare la fine del primo atto con l’entrata muta di Paolo in armatura dorata su cavallo dorato sulla sontuosa pagina sinfonica composta da uno Zandonai in stato di grazia. E anche di grande effetto la fine del secondo atto con la trasformazione della struttura scenografica in una vera e propria macchina da guerra con un gigantesco cannone al centro puntato verso la platea. Fabio Luisi, che ha lavorato molto in teatri di area tedesca, si è trovato a meraviglia con questa ricca partitura evidenziandone gli impasti timbrici e la ricchezza armonica, senza perdere mai di vista il passo teatrale. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala in gran forma.

lunes, 7 de mayo de 2018

Rossini raro e spassoso, al Civico di Vercelli - Italia

Foto Copyright:Stefania Piccoli

Attilio Piovano 

Davvero un bel modo, inconsueto e intrigante, quello prescelto da Camerata Ducale per rendere hommage a Rossini nel 150° della morte: affidare l’appuntamento dello scorso sabato 5 maggio, al Civico di Vercelli per Viotti Festival, alla voce di lusso e alle non comuni doti di performer del mezzosoprano Manuela Custer, ottimamente assecondata al pianoforte dal raffinato e colto Massimo Viazzo. Ai due versatili interpreti, entrambi dalla vasta esperienza e dal ricco palmarès artistico, il merito di aver ideato e confezionato ‘ad hoc’ un programma  singolare: non già pagine estrapolate dalle più celebri partiture teatrali (salvo un’unica eccezione), non un recital di evergreen operistici dunque, bensì un itinerario articolato in una sequela di brani vocali, tanto accattivanti quanto eterogenei. In abbinamento a gustose celie pianistiche dai cosiddetti Péchés de vieillesseNon basta: i due artisti non si sono ‘limitati’ ad interpretare egregiamente un programma che già da solo suscitava curiosità, bensì hanno saputo dar vita ad una soirée variegata, in bilico tra recital e vero e  proprio teatro musicale: grazie allo spiccato talento attoriale della Custer che ha intrattenuto il pubblico, ‘cucendo’ i brani l’uno all’altro, con spassosi aneddoti, argute interpunture, amabili riflessioni, spaziando entro un ragguardevole range di corde di recitazione (sa piegare la sua voce duttile ad accenti i più diversi, giocando su inflessioni dialettali, ora veneziane ora bolognesi, con irresistibile spasso). Viazzo, da par suo, le ha ben tenuto bordone introducendo con humour i brani pianistici (per lo più di rara esecuzione) che ha poi interpretato con tecnica impeccabile e bel tocco: brani che talora - ad onta di quanto sosteneva Rossini auto definendosi, con snobistico understatement, pianista di terz’ordine - richiedono invece doti di vero e proprio virtuoso. E allora, quanto a pagine vocali, ecco in apertura i toni fiabeschi e un po’ melanconici della Légende de Marguerite, in realtà il remake di Una volta c’era un re dalla popolarissima Cenerentola che la Custer ha reso al meglio, bamboleggiando poi nelle pagine di ispirazione infantile (Le Dodo des Enfants e La Chanson du Bébé) con mimica impagabile e la pantomima dello starnuto. Poi la spumeggiante Se il vuol la Molinara, frutto di un Rossini di appena nove anni, e svariate edizioni del metastasiano Mi lagnerò tacendo che hanno permesso alla Custer di mostrare il suo trasformismo vocale, dal tragico al semiserio e oltre, gli accenti iberici della Canzonetta spagnuola e dell’aitante À Grenade, il garbato pastiche dell’Arietta all’antica, e non è mancato nemmeno un ideale viaggio dall’Oriente (L’amour à Pekin) alla Venezia dell’Anzoleta avanti la regata, sulle orme a ritroso di Marco Polo. Sul versante pianistico Viazzo ha saputo spaziare con nonchalance e aristocratica sicurezza dalla dolce Caresse à ma femme ai toni lisztiani dell’impegnativo Memento Homo, dalla bizzarra (e invero modernissima) Marche et Réminiscences pour mon dernier voyage che richiede al pianista anche capacità di fine dicitore, nel citare le varie emersioni di temi operistici, giù giù sino al brillante Caprice Style Offenbach, ibridando altresì con tocco raffinato le mille armonie della geniale Ave Maria su due note. Il clou nel bis, il celeberrimo e sempre gradito Duetto buffo dei gatti dove i due interpreti, entrambi alla tastiera, si sono idealmente scambiate le parti suonando e cantando in un tripudio di comici e inverecondi miao che hanno oltremodo divertito il pubblico. Successo pieno.



Concierto Internacional (Francia). Katia y Marielle Labèque, pianos México D.F.




lunes, 30 de abril de 2018

La Camerata Salzburg y Bernarda Fink en el Mozarteum Argentino - Teatro Colon de Buenos Aires

Crédito: Liliana Morsia.

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica
 
Buenos Aires, 17/04/2018. Teatro Colón. Camerata Salzburg. Bernarda Fink, mezzosoprano. Obras de Igor Stravinsky, Antonín Dvorák, Johann Sebastian Bach y Wolfgang A. Mozart. Concierto Inaugural de la Temporada 2018 del Mozarteum Argentino.

Con buen nivel general y un programa ecléctico comenzó la Temporada 2018 del Mozarteum Argentino -que entre abril y noviembre ofrecerá nueve conciertos con la presencia, entre otros, de la Orchestre de la Suisse Romande, los pianistas Jan Lisiecki y Yuja Wang, la Orquesta de Cámara de Viana y la Filarmónica de Dresden- con la presentación de la Camerata Salzburg junto a Bernarda Fink, mezzosoprano argentina residente en Austria. En el inicio la Camerata Salzburg ofreció la suite orquestal Pulcinella de Stravinski que se escuchó con pulcritud interpretativa y ajustado clasicismo. La obra de fondo de la primera parte fue la interpretación de las poco frecuentes ‘10 Canciones Bíblicas’ Op 99 de Dvorák, con textos seleccionados por el propio compositor entre versículos del Antiguo Testamento usando la primera traducción de los textos al checo, con Bernarda Fink como solista. Las primeras cinco tienen orquestaciones del propio compositor y el resto de Patricio Cueto. La Camerata fue digno soporte del canto sin brillar y Bernarda Fink acometió la faena con nobleza, buenos recursos canoros, exquisitez en el decir y variada paleta de sensaciones y sentimientos, dando a cada canción y a cada frase el matiz justo y perfecto. En la segunda parte nuevamente Fink fue solista, interpretó el aria ‘Schlummert ein, ihr matten Augen’ de la Cantata ‘Ich habe genug’ BWV 82 de Bach, con perfectos acentos, demostrando su compenetración con el repertorio y su solidez como artista. Pero sin dudas el plato fuerte de la noche fue la Camerata Salzburg interpretando la Sinfonía Haffner, de Mozart, con una versión vibrante, plena de matices y con sonoridad arrebatadora. Fuera de programa interpretaron el último movimiento de la tercera sinfonía de Schubert con brillo e inmensa calidad.

The Nightingale and other Short Fables (EL RUISEÑOR y otros cuentos cortos) – Canadian Opera Company, Toronto

 Fotos de escena de Michael Cooper
 
Giuliana dal Piaz
 
La Canadian Opera Company vuelve a presentar una producción de 2009 con la dirección del renombrado Robert Lepage, El Ruiseñor y otros cuentos cortos. El espectáculo tuvo mucho éxito antes, tanto en Toronto como en otros países y lugares (Francia, Holanda, Estados Unidos, y Québec). Está teniendo ahora un éxito parecido gracias a sus numerosas, grandes calidades. En primer lugar, la impecable ejecución de la música de Stravinsky de parte de la Orquesta de la COC, bajo la experimentada batuta de su director permanente Johann Debus. “La música de Stravinsky, nunca [es] insípida si se la ejecuta de manera apropiada, y la Orquesta dirigida por Debus muestra [todo] su vigor y vivacidad” (Joseph So).  En segundo lugar, la logística de la orquesta misma, que toca a la vista del público, en vez que en el foso como de costumbre: se encuentra en el escenario durante la primera parte del espectáculo, y a espaldas de los intérpretes en la segunda parte, con el foso ocupado por 67,000 litros de agua, que representan el lago sobre el cual se desarrolla la acción de El Ruiseñor, y cuyo trémulo reflejo luminoso sobre el techado del auditorio incrementa la sensación de mágico extrañamiento. Toda la puesta en escena es fortemente original: utiliza el “hand shadow play” (teatro de sombras por las manos), una antigua tradición en el teatro asiático, mas bastante raro en el occidental, y que Robert Lepage considera haber sido la primera forma  en absoluto de teatro inventado por la humanidad; el “shadow play” en los cuentos con animales como protagonistas, en el cual un velario a media altura, que deja al descubierto la parte inferior de la figura, permite a los espectadores seguir directamente el “juego de las sombras” de los extraordinarios acróbatas; y finalmente, en El Ruiseñor, la presencia en escena de 75 marionetas ricamente decoradas y vestidas, como contraparte de cada personaje/cantante, incluso de los miembros del coro. Todos estos detalles, realizados además con absoluta perfección técnica, hacen que esta ópera muy poco tradicional resulte ser un auténtico gozo para el oído y la vista del público. La primera parte de la función, dedicada a los ”cuentos cortos”, empieza con una ouverture especial, un Ragtime que suena muy moderno a pesar de haber sido compuesto en 1918, al cual siguen tres piezas para clarineto solo, tocadas por un brillante Juan Olivares; Pribautki (Canciones agradables), para la voz del mezzo-soprano Allyson McHardy, la Berceuse du Chat (Canción de cuna del Gato) para la voz solista de la mezzo-soprano Lindsay Ammann; Dos poemas de Konstantin Balmont, cantados por la soprano Danika Lorén; Cuatro cantos populares rusos, interpretados por 2 sopranos y 2 mezzo-sopranos que pertenecen al Coro de la COC; y finalmente el cuento The Fox (El Zorro), con las animaciones del “shadow play” y las voces de los tenores Miles Mykkanen y Owen McCausland, y de los barítonos Bruno Roy y Oleg Tsibulko. La segunda parte del espectáculo está dedicada por entero a “El Ruiseñor”, cuento lírico (así lo define Stravinsky) sobre el libreto de Mitussov inspirado en el conocido cuento de Hans Christian Andersen, ‘’El ruiseñor del Emperador”. En la antigua China, el Emperador está fascinado por el canto de un ruiseñor, que vive cerca del lago. Le pide entonces mudarse a su Palacio; el ruiseñor rehusa porque su mundo es el bosque, pero acepta ir a cantar para él todas las noches. Llegan unos enviados del Emperador del Japón llevando en don un ruiseñor mecánico en una diminuta jaula de oro. La Corte lo escucha embelesada, mientras que el verdadero ruiseñor desaparece en silencio. El Emperador enferma y el canto del ruiseñor mecánico ya no lo consuela. Está a punto de morir cuando el ruiseñor vivo vuelve a cantar al lado de su cama, y su canto harmonioso logra vencer a la Muerte y sanarlo. Gracias a la fantasía de Lepage y las creaciones tecnológicas de su euipo, Ex Machina, se encienden las luces de las linternas sobre el lago fingido y empieza la magia del cuento: un barquito en miniatura, con a bordo un minúsculo Pescador, desaparece bajo un muelle para volver a aparecer más grande, guiado, con su marioneta, por el tenor Owen McCausland en el papel del Pescador, que canta bellamente toda su parte estando sumergido en el agua hasta la cintura. El barítono moldavo Oleg Tsibulko interpreta de manera satisfactoria al Emperador chino (le ayudaría una modulación mayor de la voz, pero es un artista muy prometedor). También destacan entre los intérpretes la soprano Lauren Eberwein, en el papel de la Cocinera, y Lindsay Amman, en el papel de la Muerte.  Para esta última figura, Lepage inventa otro truco de gran eficacia: alrededor de un pequeño pabellón y de la plataforma sobre la cual yace el Emperador enfermo, mientras que el ruiseñor mecánico ya no logra alegrar al soberano, los “elementos” escénicos que lo rodean emergen lentamente del agua y se definen como los miembros de un enorme esqueleto, la Muerte, que se está adueñando del hombre acostado; la calaca es en realidad una especie de gorro que la cantante lleva en la cabeza para interpretar su papel. Cuando vuelve el auténtico ruiseñor, el Emperador reacciona y recobra fuerzas mientras que los artos del esqueleto vuelven a hundirse en el agua. La voz de la excelente soprano canadiense Jane Archibald se mide muy bien con el difícil papel del Ruiseñor, con la fuerza y la coloratura adecuadas; la artista maneja hábilmente su presencia en el escenario con libertad y coherencia de movimientos.
Todos los cantantes parecieron cómodos con el texto ruso, aunque nada puedo decir, por supuesto, acerca de la mayor o menor precisión de su dicción... Hermoso el vestuario, que, en la primera parte, harmoniza con el profundo amor de Stravinsky por la cultura y el folklor de su pueblo, mientras que en la segunda parte corresponde a la imagen que tenemos de la espléndida Corte del Emperador de China. Grandes aplausos para todos los intérpretes, los miembros de la compañía Ex Machina, responsables del “shadow play”, el coro dirigido por Sandra Horst y las marionetas, diseñadas por Michael Curry y coreografadas por Martin Genest. Una hermosa velada musical de la que el público sale maravillado y satisfecho.

Rusalka en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

 
Un alucinante viaje a las profundidades de la fantasía, enmarcado por la música de la tradición eslava y espectaculares trabajos de escenografía e iluminación, es lo que vivió el público en la primera función de la ópera Rusalka, de Antonín Dvořák (1841-1904), que se presentó la noche del jueves en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, a cargo de la Compañía Nacional de Ópera de Bellas Artes.  El bel canto, la música, la danza, el teatro y el arte multimedia se combinaron de manera intrépida, para beneplácito del público, en esta reposición de la Ópera de Bellas Artes que cuenta una historia conocida por muchos, pues contiene elementos de La sirenita, cuento de Hans Christian Andersen, pero aquí en el personaje de la joven Rusalka, figura de la mitología eslava, interpretado vocalmente por la soprano argentina Daniela Tabernig. Bajo la dirección concertadora del maestro Srba Dinic y escénica de Enrique Singer, la ópera Rusalka, escrita en tres actos por Antonín Dvořák, con libreto en checo de Jaroslav Kvapil, basado a la vez en los cuentos de hadas de Karel Jaromír Erben y Božena Němcová, logró impresionar al público que se dio cita y que ofreció prolongados aplausos a la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes por su puntual interpretación de la partitura.  Igualmente, el elenco, de carácter internacional, fue premiado por el público con sus ovaciones: Daniela Tabernig como Rusalka, el tenor ruso Khachatur Badalian como el príncipe; el bajo islandés Kristinn Sigmundsson como el espíritu de las aguas; y la mezzosoprano mexicana Belem Rodríguez como la bruja. Fiel a lo prometido desde su primera temporada en 2011, el director de escena Enrique Singer entregó un verdadero cuento de hadas, un viaje al mundo fantástico del mar y la tierra, en donde Rusalka desafía las leyes sobrenaturales para convertirse en ser humano y lograr el amor en el mundo material, rebasando las fronteras de dos mundos antagónicos y enfrentando sus fatales consecuencias, con un cuidadoso manejo de los mitos y las tradiciones eslavas. “Escénicamente es un cuento de hadas que sucede en la tierra, en un palacio y bajo el agua”, y junto con el equipo creativo formado por Jorge Ballina en la escenografía, Víctor Zapatero en la iluminación y Eloise Kazan en el vestuario, “quisimos recrear un mundo fantástico con una estructura escenográfica compleja, con muchos cambios y colores”, dijo previamente el maestro Singer. Y, es que, en efecto, junto a la destreza vocal mostrada por los cantantes en escena, los elementos escenográficos cobraron tal relevancia que la imagen de la luna se convirtió en un personaje más, cuando Rusalka le pide que busque al príncipe y le diga que ella lo ama, lo cual dio pie a uno de los momentos más emotivos de la obra al interpretar Daniela Tabernig una de las más famosa arias de la ópera universal: Měčku na nebi hlubokém (La canción de la luna): ¡Luna, detente un momento y dime dónde se encuentra mi amor! Destacaron también las actuaciones de los cantantes: Celia Gómez en el papel de una princesa extranjera; Antonio Duque como guardabosques; Carla Madrid personificando al cocinero y como cazador, Édgar Gil, y en especial las tres ninfas: Lucía Salas, Edurne Goyarsu y Nieves Navarro. La ópera Rusalka, es una reposición de la producción que se estrenó el 10 de marzo de 2011 por la Ópera de Bellas Artes.
 

 

Orfeo y Eurídice en Miami

Foto:Chris Karol
 
Abigail Brambila
 
Exitosa puesta en escena presentada por la Florida Grand Opera en su 77 temporada de Orfeo y Eurídice, ofrecida en su versión en italiano.  Un montaje que aunque se apega a la historia, tiene su toque de modernidad con lo absurdo, como la exagerada personificación de Amor como un ángel. Pocos elementos en escena, y un buen  manejo de la iluminación que permitió una escena en términos generales oscura, con un resplandeciente fondo brillante, dándole un toque de magia o del mito que representa. Con una excelente presencia escénica, tono y timbre vocal inigualable y excelente desenvolvimiento actoral fue el desempeño del contratenor Anthony Roth Costanzo, uno de los mejores en su cuerda vocal en la actualidad, interpretando a Orfeo. Grata sorpresa causó  la soprano Jessica E. Jones quien interpretó con éxito a Eurídice, se lucimiento se baso en  su clara tonalidad y una encantadora presencia; ambos artistas hicieron debutaron localmente en esta temporada y dejaron al público de Miami con ganas de poder escuchar más de ellos.  Asimismo la soprano Evan Kardon protagonizó el papel de Amor, con un timbre peculiar y buena presencia. En términos generales esta función ofreció desde el punto de vista vocal y escénico  aquello que el público quiere ver en escena. Destacó el talento del conductor Anthony Barrese, seguro con su batuta y con buena dinámica, para lograr un bue acompañamiento por parte de la orquesta. El director Keturah Stickann llevó a cabo una dirección directa y precisa, nada exagerada, y la producción traída de la Seattle Opera y todos los diseñadores involucrados ofrecieron una muestra de su trabajo en equipo. No se puede olvidar a la compañía  Dimensions Dance Theatre de Miami con adecuadas coreografías que tuvieron su aportación a la escena.

sábado, 21 de abril de 2018

Il Ritorno di Ulisse en Toronto

Fotos: Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

La puesta en escena de Il Ritorno di Ulisse (El retorno de Ulises) de Claudio Monteverdi, que Opera Atelier presenta en estas fechas en Toronto, es un ambicioso proyecto en el que veo – sobre todo en su  primera parte – dos fallas importantes: los personajes que entran en escena corriendo sin necesidad, contra toda regla teatral ante el enfoque trágico-moralizador de la obra, y la anticuada gestualidad de los intérpretes, inaceptable a los ojos de un público menos indulgente que la generosa audiencecanadiense. Me parece también inadmisible el hecho de que ninguno de los cantantes, con la excepción de Ulises, pueda pronunciar el texto italiano de manera correcta y comprensible: para los intérpretes de ópera barroca, es indispensable tener al menos una pasable familiaridad con el italiano, siendo éste la lengua por antonomasia del período musical histórico al que se dedican. El escenógrafo Gerard Gauci y la directora de luces Michelle Ramsay llevan a cabo una óptima labor con las posibilidades del histórico Elgin Theatre, y el director Marshall Pynkoski encuentra buenas soluciones para los aspectos “mágicos” de la trama, con Júpiter dialogando con Neptuno ex-machina y la llegada a Ítaca en vuelo de Telémaco, o con la roca que baja en el escenario para ocultar a Ulises mientras se transforma de mendigo en rey. No puedo alabar de la misma forma al vestuarista Michael Legouffe, que de plano no renuncia a “apretar” a cantantes y bailarines en estrechos corpiños y leotardos ceñidos. La ópera original tenía una duración de 3 horas y media abundantes, inaceptables hoy en día. Así que bien hizo el director en abreviar la obra con una serie de cortes hábilmente aportados y acordados con el director de orquesta, sin que se alterara de manera relevante la acción o la belleza del melodrama. Sin embargo, la decisión de transformar al antiguo siervo de Ulises, Eumete, en un jovencito de la misma edad que Telémaco (¿por qué?), y de eliminar, quizás incluso para ahorrar, al icástico personaje de Iro, hace desaparecer unos elementos útiles a la atmósfera de la acción... 
El Retorno es una de las obras tardías de Monteverdi, creada para el teatro San Cassiano de Venecia en 1740, cuando el compositor ya estaba viejo, apenas 3 años antes de su muerte. El libreto de Badoaro refleja bien – como en las palabras de Mercurio, otro personaje eliminado del cast: “Vive cáuto, o mortal, que camina la vida y el tiempo vuela...” –, el estado de ánimo del autor cuando se dedica a poner en música la parte conclusiva de la Odisea, con sus protagonistas ya maduros, desgastados por veinte años de vagancia en lucha con el Hado, el uno, y por una infinita, dolorosa espera, los otros. La orquestación del Mº David Fallis es impecable, así como la ejecución de los 17 instrumentistas. Una excelente interpretación la proporcionan, tanto desde el punto de vista vocal como a nivel actorial, el tenor Kresimir Spicer (Ulises), la soprano Carla Huhtanen (Melanto/la Fortuna) y la mezzo-soprano Laura Pudwell (la nodriza Euriclea, que brilla en su monólogo: “Ericlea, ¿qué harás? ¿Callarás o hablarás?). Decepciona un poco, en la primera parte del espectáculo, la mezzo-soprano Mireille Lebel(Penélope), que sin embargo vuelve a encontrar el justo ritmo teatral y vocal en la segunda parte. Son buenos los bajo-barítonosStephen Hegedus (muy teatral en el papel de Neptuno, pero fuerza y timbre de su voz son satisfactorios) y Douglas Williams(Antínoo/un marino/el Tiempo). También convence el tenor Isaiah Bell (un gallardo Eurímaco /un marino/ la Humana Fragilidad – luce demasiado retórico en este último rol), mientras que no satisfacen ni la soprano Meghan Lindsay (Minerva/Amor) ni los demás tenores: entre ellos, Kevin Skelton (Anfínomo/Júpiter) tiene la mejor voz por su timbre dulce y la correcta impostación, pero le falla la potencia necesaria. En las producciones de Opera Atelier, siempre hay números de baile, resultando éstos bien hechos pero estereotipados, a pesar de que, a lo largo del tiempo, el Cuerpo de baile ha ganado en soltura y cierta “sprezzatura”. La vida activa de un bailarín tiene a su disposición un arco de tiempo bastante limitado y definido: hay una persona, en cambio, que prefiere volverse la Gloria Swanson del balet, resultando casi un obstáculo, en vez que una contribución, al fluído deslizarse de los bailarines en el escenario; debería sabiamente limitarse a la ideación de las coreografías, en vez de seguir contando con la indulgencia de un público que la quiere por lo que fue, mucho menos por lo que es ahora. Sobre todo teniendo en mente que pronto Opera Atelier se presentará al Festival Rossini en Pesaro (con Richardo y Zoráides) y en la Royal Opera House de Versailles...

jueves, 19 de abril de 2018

Don Pasquale de Donizetti en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

En todos los manuales de la historia de la ópera el donizettiano Don Pasquale se reconoce estilísticamente hablando como al antecesor de Falstaff.  Pero nunca como en esta ocasión y con esta bella producción scaligera, habíamos podido captar la analogía, el avance y las referencias con la obra maestra verdiana.  Don Pasquale superó los limites del drama bufo (como indica el libreto) por aventurarse por caminos muy variados y claroscuros de la comedia burgués.  Bien ideado estuvo el espectáculo firmado por Davide Livermore quien trasladó la historia a Roma en los años 50, una Roma en la que hubo muchas referencias al cine de autor italiano, en blanco y negro, de aquellos años (con citas del cine de Fellini, De Sica, Pietro Germi…). Livermore no forzó nunca la mano y los gags no fueron exagerados ni los movimientos de los personajes, como la de la escena giratoria, que fueron siempre pensadas con la partitura en la mano. El director italiano conoce bien el canto (por haber sido el mismo tenor) y a los cantantes, y esta es una garantía para el éxito del espectáculo.  Riccardo Chailly mostró una concertación, digamos sinfónica, que por momentos pareció fónicamente un poco desequilibrada; pero con el cuidado en el fraseo y la atención a una rotundidad y a un cuerpo de sonido orquestal pudo imprimirle espesor y profundidad a la obra maestra extrema del maestro de Bérgamo.  Por lo tanto, estuvo bien concentrada y profunda la lectura.  Equilibrado estuvo el elenco en todos los papeles, comenzando por el protagonista, Don Pasquale, que fue interpretado, no por casualidad en esta producción, por uno de los más refinados Falstaff de nuestra época, Ambrogio Maestri.  El barítono lombardo cantó su parte, con una gran comunicación creando un personaje multifacético cargado de melancolía.  Arrogante y vocalmente sonoro estuvo el Doctor Malatesta de Mattia Olivieri, con voz sana y robusta.  Rosa Feola, ofreció su timbre fresco a la picante Norina, y en su interpretación no recurrió a las niñerías que desafortunadamente hoy están en boga en papeles como este.  Feola exhibió una notable seguridad en toda la extensión, y cantó con precisión y claridad.  Rene Barbera personificó un Ernesto bien fraseado, tierno como también vigoroso. Su voz pareció bien timbrada y siempre agradable.  Optimo estuvo el Coro del Teatro alla Scala preparado como se debe por Bruno Casoni.

Don Pasquale - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo 

Su tutti i manuali di storia dell’opera il donizettiano Don Pasquale viene indicato stilisticamente come il perfetto antenato di Falstaff. Ma mai come questa volta, nel bellissimo allestimento scaligero, abbiamo potuto cogliere le analogie, le anticipazioni e i rimandi al capolavoro verdiano. Don Pasquale supera qui i limiti del dramma buffo (come recita il libretto) per avventurarsi sui sentieri molto più variegati e chiaroscurati della commedia borghese. Molto ben ideato lo spettacolo firmato da Davide Livermore che ha calato la vicenda nella Roma degli anni ‘50, una Roma nella quale si coglievano moltissimi rimandi al cinema d’autore italiano, in bianco e nero, di quegli anni (con citazioni al cinema di Fellini, De Sica, Pietro Germi…). Livermore non forza mai la mano. Le gags non sono esagerate e i movimenti dei personaggi, come quelli della scena girevole, sono sempre pensati con la partitura in mano. Il regista italiano conosce bene il canto (essendo stato lui stesso tenore) e i cantanti, e questa è una garanzia per la riuscita dei suoi spettacoli. Riccardo Chailly ha sfoderato una concertazione, direi, sinfonica; a volte pareva fonicamente un pochino squilibrata, ma la cura dei fraseggio e l’attenzione ad una rotondità e ad una corposità del suono orchestrale hanno saputo imprimere spessore e profondità al capolavoro estremo del maestro di Bergamo. Ben venga quindi questa lettura concentrata e profonda. Cast molto equilibrato in tutti i ruoli a cominciare dal protagonista, Don Pasquale,  interpretato non a caso in questa produzione da uno dei più rifiniti Falstaff della nostra epoca, Ambrogio Maestri.  Il baritono lombardo ha cantato da par suo, con una grande comunicativa creando un personaggio sfaccettato, venato di malinconia. Spavaldo e vocalmente sonoro il Dottor Malatesta di Mattia Olivieri, voce sana e robusta. Rosa Feola ha donato la sua timbrica fresca alla piccante Norina. Ma la sua interpretazione non è mai ricorsa a quei bamboleggiamenti purtroppo ancora oggi in voga per ruoli come questo. La Feola ha sfoderato notevole sicurezza in tutta l’estensione e ha cantato con precisione e limpidezza. René Barbera ha impersonato un Ernesto ben fraseggiato, tenero ma a anche vigoroso. La sua voce è parsa ben timbrata e sempre gradevole. Ottimo il Coro del Teatro alla Scala preparato a dovere come sempre da Bruno Casoni

El flautista Horacio Franco celebró cuarenta años de carrera con un concierto en México D.F





Foto: Lorena Alcazar 
Horacio Franco, uno de los más grandes intérpretes de la flauta de pico en el mundo, celebró ayer sábado cuarenta años de trayectoria artística con un concierto en el Palacio de Bellas Artes, al lado de la Capella Barroca de México. El programa integró siete conciertos de Antonio Vivaldi en los que el intérprete hizo gala de su virtuosismo y talento. Previo al evento, se le entregó al flautista un reconocimiento por sus cuatro décadas de carrera (1978-2018), durante las cuales ha pisado las más importantes salas de conciertos, para dirigir y tocar con las orquestas de mayor prestigio. El 12 de abril de 1978, a la edad de 14 años debutó como solista junto a la Orquesta de Cámara del Conservatorio Nacional de Música. Horacio Franco, acompañado de la Capella Barroca de México, fundada por él mismo, interpretó siete conciertos que Vivaldi realizara para flauta de pico y acompañamiento musical, lo que asombró al público como en ese entonces, poniéndose de pie para ofrecerle prolongados aplausos. Visiblemente emocionado, el flautista agradeció las muestras de cariño de los asistentes, colegas, medios de comunicación, amigos y familiares. En respuesta brindó el estreno en México del primer movimiento de un concierto que Vivaldi escribió para flauta traversa. Dijo: “Gracias a que ustedes que están aquí y que escuchan lo que hacemos nosotros, podemos vivir.  Sin ustedes de nada serviría que transmitiéramos el mensaje de los grandes como Vivaldi, Bach o Stravinski, sin ustedes el fenómeno musical no estaría completo. Cumplo 40 años de carrera, pero también Capella Barroca de México cumple 25 años. Gracias también a todas las instituciones que han apoyado mi carrera y a las orquestas que me han invitado como solista, todas ellas representan mucho para mí”, expresó el artista. Como intérprete, Horacio Franco se ha presentado en países como Alemania, Estados Unidos, Inglaterra, Japón y Tailandia. Ha sido director de diversas orquestas y agrupaciones entre las que se encuentran Solistas Ensamble, Coro de Madrigalistas y la Orquesta de Cámara de Bellas Artes. Además, ha realizado una importante labor educativa y se ha presentado en la mayoría de los festivales que se realizan en diferentes partes del mundo.